文/ Buff

中國導演鵬飛的第二部長片 《米花之味》描述久離鄉的母親回到雲南邊境，一方面重新開始生活，一方面要處理與女兒疏離的感情。《米花之味》以明亮的色彩及節制內斂的敘事手法刻畫出了一個危機重重的中國偏鄉地區，不矯情不做作，是今年威尼斯影展「威尼斯日」單元最大的驚喜之一。

Q: 電影名稱「米花之味」有什麼特別意義嗎？

「米花」在傣族中代表著「團圓」的意思，但這部電影又是關於留守、回鄉這種分離的狀態，所以我就取名叫「米花之味」，就是一種團圓的味道，但團圓其實很難。

Q: 上一部作品「地下香」跟這部「米花之味」都有城市/空間作為一種角色的感覺，請問這部分是有意為之的嗎？

是的，這部分是跟蔡明亮導演工作後，他給我留下的一種淺移默化的東西。因為蔡明亮所講的就是人跟城市的關係；我跟他工作過之後，我也沒注意，但像在思考劇本、拍攝時就會不經意地把人放在環境中。但我覺得我的作品不同於蔡導的地方在於，我會更注重對人物細節的描寫。例如我也很喜歡小津安二郎的作品，他的書給我很大的幫助。我很喜歡他的一句話：「我從來不描寫電影中的背景、環境，我只是把每一個人物刻劃好，電影的背景就自然而然出現了。」所以我也是把人物放在環境中，同時細膩地去描寫人物，那這個背景，如「米花之味」裡的宗教、科技入侵、流言蜚語的寨子、對信仰的迷失等等，就都刻畫出來了。有些人認為這部電影講了很多東西，確實也是的，但都是圍繞主角母女二人的生活狀態展開的。

Q: 這個問題是同時給導演鵬飛和演員英澤的。兩位目前為止合作了兩部片（「地下香」、「米花之味」），請問有什麼原因使兩位一直合作呢？

鵬飛：首先是默契吧。英澤領悟力很強，我說個方向，她能很快地了解我想要的感覺。另外就是她的性格很符合我對女性的價值觀。女性不是要哭哭啼啼、站在男人背後，女性應該是堅強的。我很欣賞這種女性。雖然堅韌的女性在男性社會中可能不受青睞、不受歡迎，大家「想像中」的女性可能不是這樣，但我認為真實生活中，尤其是在中國這個男權社會，堅強的女性比男性多。

英澤：也是默契吧。但其實我一開始跟他合作只是抱著試試看的心態，像我拍《地下香》那年大學畢業沒多久，其實挺迷茫的。後來發現我們在藝術創作上有很多默契，有很多共通點，所以就決定繼續合作下去。我和鵬飛後來成立了工作室，在拍《米花之味》時已經是合夥人了。

Q: 所以兩個人是合作夥伴了？

英澤：是的，像我其實也喜歡鵬飛如何塑造人物、講故事，不是像肥皂劇或主流電影裡非常戲劇性的方式，很不一樣。

Q: 剛剛得知英澤其實不是戲劇科班出身（社會政策與犯罪學），請問有什麼契機讓您選擇表演這條路嗎？

其實從小就喜歡，但我從來沒想過會變成職業演員。算是機緣巧合吧，我大學畢業後剛好遇到他們，而《地下香》一開始我是想做製片，但後來女主角人選一直沒有定下來，導演又覺得我剛畢業、迷茫的狀態很適合角色，就建議我試試。剛好我高中也學過舞台表演......就等於把一小點愛好轉變成現在這個狀態。

Q: 想請問鵬飛導演，跟蔡明亮導演合作的經驗對您最大的啟發是什麼？

其實這個問題我被問過很多次（笑）我還沒畢業的時候就跟蔡導一起工作，所以可以說是蔡導帶我進入一個真正的電影世界，他會介紹我很棒的片子，他會給我看到一個創作者的焦慮，他會帶我進入拍攝緊張的狀態；所以我找不出最重要的一點，因為這整個都是他帶我進來的，每一樣都非常重要。

Q: 所以對您來說，蔡導是像「導師」（mentor）這樣的角色嗎？

是的。

Q: 那當您拍攝自己的電影的時候，有受益於跟蔡導的工作經驗嗎？比如說，「啊，這裡要這樣做」之類的情況？

非常多。比如說前期籌備，在選景的時候，會把景跟人的狀態連在一起。我不是只選一個好看的景，而是這個景要符合人物的個性及遭遇；比如說服裝方面，蔡導的電影講究真實、很生活化，我的兩部電影也是，所以衣服要去找真的衣服，而不是花錢去買。不管是跟人家借，或是買了跟人家換，都比做舊好得多。蔡導很不贊同這種買了新衣服去做舊的方式，他認為很不真實，這也是我所學到的。

拍攝過程中，首先是構圖方面，這部分又繞回剛剛所說的，人和景是合為一體的，通過構圖來呈現。另外演員方面，要信任自己的演員並給他充分的自由，從中找出你跟他的默契，我認為是這樣的。我所觀察到的蔡導跟小康，他們兩個不太講戲的，因為已經有默契了。小康演一演，蔡導有時再根據現場的狀況、已拍攝的場次等隨機應變。這也是我所學到的，根據現場的情況隨機應變，讓演員也根據現場的情況發揮自己。



Q: 您在映後QA有提到拍這部片的一部分原因是看到當地文化因觀光業發展而逐漸消失，《米花之味》之後會在中國上映嗎？您希望這部電影觸及到哪些觀眾？

現在放映許可已經拿到了，所以是可以上映的。我希望想讓更多人了解到，雖然我們現在經濟發展得很好、偏遠的山區路也修得很好，但是我想要透過電影傳達一種訊息：雖然我們現在有很多管道去賺錢，但不要忘記自己的信仰、不要因為這些而改變自己的傳統。像我是北京人，北京這座城市經過無數變遷，留下的北京的味道已經很少了。所以我不希望美麗的雲南因大力開發旅遊業而丟失掉最有魅力的東西。

另外就是我想讓大家關注留守兒童的問題。我不是想做的像報紙那樣，大家天天看到「留守兒童自殺」這類的消息，而是想讓留守兒童的父母看到。孩子們是需要關愛的，不是打電話、寄錢就解決的事情。主要是想引起父母的共鳴，而不是「賣慘」。

Q: 您的敘事風格相當節制內斂，請問這部分是如何形成的呢？

當然蔡導是一部分影響。很多人問我是不是要模仿蔡導，但我其實在想怎麼樣能不模仿他。就是說我要從他裡面逃出來。我也喜歡其他導演，例如北野武、巴勒斯坦導演伊利亞蘇萊曼（Elia Suleiman）、小津、狄西嘉（Vittorio De Sica，代表作《單車失竊記》）等等，所以應該是綜合以上這些吧（笑）我在寫劇本、拍戲的過程中都沒有再去想，都是淺移默化的影響。我的想法是，首先留守兒童的議題，我一定不要拍得苦情、煽情，我想用另外一種手法，讓人感覺到一個很美的地方、很美的母女，卻發生了一件很慘的事情，我覺得這樣反而更讓人覺得婉惜。一開始我的基調就是「樂」而不是「苦」，我想盡可能把這些苦澀以幽默、荒誕的方式表現。表現中國落後的電影很多，這些電影通常都很壓抑、不知道為什麼常用長鏡頭；我認為我的這種手法，首先是讓觀眾願意看，才可以去理解我想傳達的訊息。另外，《米花之味》整個前半段，都在講留守、回鄉、人口流失、宗教、經濟等等，到了結局的溶洞裡面，我希望大家把之前的東西都忘掉，在這個洞裡面，我希望讓大家看到人與自然的關係、人在自然中的渺小。當母親的手去摸岩壁時，對我來說是肉體觸摸「時間」。我希望這個結局可以達到一種反思，即在這整個宇宙中，人類只是渺小一瞬間。然而這一瞬間之中，卻有這麼多苦難，那對我們人類最重要的是什麼？

Q: 所以感覺是一種「昇華」？

對。我們這麼短的一瞬間，我們從哪裡來，沒有得到答案；哪裡去，也沒有答案。我們有一天會滅絕嗎？很有可能。然而我們如何能不滅絕呢？也許就是靠人與人之間的情感及信任。最後的結局我選擇讓母女跳一支舞，這支舞在劇本中是為了逝去的小女孩而跳、為了母女而跳、為了寨子而跳；對我來說，是為了人類而跳。

最後的最後，我想說幾句話。我還沒畢業就跟蔡導工作，所以沒接觸過太多中國的工作人員，都是台灣人。這次很榮幸能請到廖本榕老師，他是蔡導的御用，還有陳博文老師，他是楊德昌的御用剪接師。還有杜篤之、王佳惠（造型指導）、美術指導。是緣份，讓我跟台灣的情懷比較多。

Q: 聽說這次的主創團隊幾乎都是台灣人？

是的，真的跟他們學習到很多東西，因為都是我的前輩。像廖本榕老師，已經快七十歲了，陳博文老師也是，但是在拍戲的過程及後期中，他們都非常的敬業，也非常尊重導演這個職位，就算這個導演是晚輩。他們都是拿出百分之一百的精力來幫助一個年輕導演，所以我非常地感謝他們、也非常高興能跟他們合作。