[人物] 被迫移動的孤獨靈魂碰撞 — 專訪《冰毒》導演趙德胤、演員王興洪、吳可熙

2014/07/16|焦點人物
by hsphere
從第一個問題開始,趙德胤導演就展現出清晰的邏輯、獨特的思考以及豐富的電影知識與邏輯,從他的談吐中可以瞭解到一位電影創作者的熱誠和才能,不僅僅透過電影這個媒材述說他的意識、個人背景、想法和價值觀,更能淺顯易懂的表達多年來他對於這個社會的觀察,甚至這個世界的感覺,讓在他回答每一個問題時,都能夠和《冰毒》這部作品產生不可切割的關聯,也讓《冰毒》這部看似寫實卻帶有的神秘的作品,賦予了更強大的力道。

繞了全球一圈的《冰毒》,參加了大型的柏林影展、北美知名獨立影展翠貝卡影展、甚至在愛丁堡影展拿了最佳影片,這次終於回家,被國外媒體譽為趙德胤最棒的作品,確實給予了觀眾震撼、絕倫的觀影享受,也許過程不是令人愉悅的,卻不可否認片中角色的互動、對白,每一個場景的安排,都留下了值得探究的議題和問號,這也是為什麼《冰毒》能夠淬煉出如此高質量的原因。

狂熱球(以下簡稱狂):愛丁堡影展得獎的時候特別感謝台灣的栽培,年初的時候李安導演也出席翠貝卡影展力挺,請問導演在拍攝《冰毒》這部片台灣這塊土地給予了你什麼樣的養分?


趙德胤:當初來台灣其實很像中樂透,一個很貧窮的家庭,能夠出國就已經非常幸運了,而來台灣念書的想法其實只是希望打工賺錢寄回家,根本不是想要念書,所以某個程度來說你對台灣的衝擊是很大的,你拿著200塊美金下飛機,四下無親人,你只有十六歲,內心卻如同五、六十歲,因為你瞭解你背負著許多責任,同時需要具備面臨困難的準備;而台灣一開始給我的感覺是大家都非常「安逸」,也許是資本主義、現代化社會下的結果,但對於我們來說完全不是這樣,對於一個緬甸來的小孩,我們的家庭背景和現實層面的資源都是和台灣這塊土地相反的;到了高中,更發現原來台灣有許多「免費的資源」,圖書館就是一個給我很多知識的地方,這些對於台灣人來說都是理所當然的東西,在我眼裡就變成了相當珍貴的養分,所以會說「謝謝台灣的栽培」也真的不是場面話。

[caption id="attachment_33770" align="alignright" width="173"]IMG_9303 趙德胤導演出生緬甸,自十六歲便來台灣唸書。[/caption]

狂:在全球繞了一大圈,包括了柏林、翠貝卡、愛丁堡,回到台北電影節以及即將在台灣上映,有什麼樣不一樣的感覺?


趙:會更沒有自信,應該就是近鄉情怯吧!他們可能不知道我們拍攝的狀況,但是檢驗標準一定是更高的,另外當然也會很期待他們的反應,目前很多前輩看了都會給我們鼓勵,對我來說其實是很重要的,因為以我們這樣小劇組的規模拍出來的電影,和學生製片拍出來的成果界限是很小的,一不小心就會跑到另外一邊,所以對創作者來說那樣的驚恐是很大的。

吳可熙(以下簡稱熙):我也是很緊張,因為我自己也是台灣人,對比導演,反而是台灣這塊土地讓我很挫折,從小我就是對表演有非常大的熱誠,但是因為種種的原因一直遭遇到很多的挫折。從小我都是功課很好的學生,直到了高中接觸到街舞整個就瘋掉了,進而開始接觸各式各樣的表演,最後到了影像、到了電影,這兩年在國外跑影展,發現國外的影迷非常喜歡我,因此我反而會覺得台灣對我來說是最沒自信的一個地方。

王興洪(以下簡稱王):我自己也是來台灣念書,已經在台灣待超過12年,大概我人生的一半了,不過因為口音的關係,加上和導演一樣,學生時期也會被台灣人問「你從緬甸來的嗎?」、「那邊有牛車嗎?」,因此多少都對台灣依然存在一種疏離;反而是透過這部電影,尤其是台北電影節在中山堂播映的這場,映後和觀眾的互動非常好,好像又和台灣的人拉近了一點距離。

狂:可熙,妳為了這個角色準備了非常久的時間,包括了語言、融入當地生活的角色...不過聽說你反而沒有使用任何的表演技巧,但可否談談你如何融入電影角色之中?


可熙:學習語言的話大概是兩年多前,因為我最早認識導演,拍攝一些短片的時候還都是演台灣人,後來是因為導演跟我說他有想要去緬甸拍攝的計劃,我也沒多想,就說OK,那真正開始學就是去工作室和他們兩個直接講、直接改正;另外在接近拍攝前,導演也給予我些功課,包括了多做一點家事、洗碗、用洗衣板洗衣服、扛貨...等等,也就是讓自己保持「勞動」的感覺,然後出發前我特別去日曬中心把自己曬得跟王興洪一樣黑,就只是不希望用化妝的方式拖累整個劇組的拍攝時間,畢竟你也知道我們的人力和時間都非常緊迫;和人相處的話也是會抓緊時間和他們兩個在台灣的朋友多多相處,最重要的當然還是到了當地,必須要仔細觀察當地居民的生活、走路的方式,女生講話的音調又跟他們不一樣,都要再做微調。我覺得我演戲是這樣,我都會從這個角色身上找到類似的部分,譬如說,人的痛苦是不能被比較的,所以當事者一定都會覺得自己碰到的痛苦是最痛苦的,而多年以來我在表演上碰到的挫折、不被接受,卻始終不放棄的個性,對比三妹的堅韌、積極爭取是非常雷同的。

[caption id="attachment_33771" align="alignleft" width="346"]【冰毒】電影劇照-3 片中講著一口雲南話的吳可熙(右),是個道地的台灣人。[/caption]

狂:興洪可以說是從素人變成演員,多年來也跟導演合作多次,自己這次在演出《冰毒》上有什麼樣不一樣的地方?


王:以前跟導演合作都是當製片,然後當路人甲走來走去,那時候也是因緣巧合《歸來的人》男主角沒有來演,就這樣被推下去演,演一演之後導演說可以用,那就ok了;那也真的是一直到這次的《冰毒》才去討論一些表演上的方式,才去看一些表演的書籍,會發現先前我的表演是和書裡的書法相呼應的。

狂:《冰毒》拍攝期間只有短短的10天,同時也只利用了極少的人力去完成,卻能拍出結構性、故事性都很完整的電影作品,如同導演剛剛所說這樣規模的電影很容易無法和學生製片區隔,因此要如何讓《冰毒》和學生作品有明顯分別,甚至成為一個精彩的作品?


趙:我對電影其實在大學和研究所做了大量的功課,不管是理論還是什麼都是自學的,我會去想說,電影已經發展100多年了,科技也一直在進步,那電影的本質到底是什麼?或是如何去述說自己感情深處、私密、特別、奇怪的經驗,讓影像展現出來讓觀眾有了共鳴。因此《歸來的人》其實是很直覺的去展現如散文一樣、如同日記一樣的方式去演電影,但是到了《窮人》之後,還是必須回歸到電影「說故事」的本質,至於《冰毒》,就真的是更收斂的、單純的、簡潔的,去呈現一個大環境下人的狀態。

[caption id="attachment_33773" align="alignright" width="346"]【冰毒】電影劇照-6 《冰毒》展現了成熟的電影語言[/caption]

在製作的時候你會去想,「非常專業」和「非常不專業」的區別是什麼,第一個當然是你對於電影核心的藝術想法,也就是藝術創作的核心是什麼?不管是電影、文學,我個人通常是借助一些文學或是小說, 例如像川端康成寫女人的細膩,但是是透過很雜碎、雜亂卻細密的對話,或是某個女生身上的衣服,或是男人在一個風景下描述的一個女人狀態,我就會在這類的書籍當中得到一些啓發,我會覺得能否也在電影當中運用這樣「描繪細節」的技巧?我可不可以去拍樹葉?我可不可以去拍女人的手?或女人的嘴唇?因此在那麼選擇下,你要留下什麼?那個東西就必須是要有力道的,所以我對攝影機下的位置非常非常在意,每一個鏡頭都必須要有原因,他必須要大膽、自信、必要性,所以你回去看以前經典的電影,就算是商業電影,它用的鏡頭其實不多,只不過他透過剪接讓它「感覺好像多」,很多觀眾都會問我們為什麼我們要用這麼多的長鏡頭,而不用分鏡,但其實大家忘了電影被發明它並不需要分鏡,會有分鏡是要把假的東西剪成真的,例如希區考克的《驚魂記》,我砍你一刀是假的,用特寫鏡頭去作出真的感覺,如果是文藝電影或劇情電影,利用一顆鏡頭去解讀,它就是會有邏輯性,透過場景架構、人物表演、進入心理角色、飽滿之後抽離,讓觀眾期待下一場戲。

每一個鏡頭每一個物件在電影裡面都要有原因,一定要可以讓故事有連結,就算你有符號於其中,也要架構在「故事連結邏輯」之中,所以我一直在拿捏一件事就是藝術的根本,我其實是回歸40年代的,而不是說我要思考鏡頭多美、場景多漂亮。美學跟視覺永遠都在藝術核心價值之外,它是很表象的,攝影這些也是很表象的。

[caption id="attachment_33775" align="alignleft" width="346"]【冰毒】電影劇照-1 趙德胤導演表示,電影最重要的是人物,人物比故事還重要[/caption]

最重要的是人物,人物比故事還重要,今天這個人在那邊,只要他是真實的,就算沒有任何故事,大家可以看他一輩子,除了這些之外,場景的選擇也很重要,譬如說《冰毒》當中出現了三個房子,這三個房子就代表了緬甸6500萬人的階級,這是要非常精準的;男主角和父親是農夫,住在泥巴地上,用黃土砌的牆;第二個就是三妹的家,因為他哥哥已經來台灣工作,所以房子就比農夫的還要好一點,有鐵皮、有粗糙的水泥、牆的材質是竹或木;第三個就是自己擁有榨油廠,走私大陸的生意。也就是你每一個物件、場景的選擇,收落在你鏡頭當中都非常非常的重要。

其實電影是一個很科學、很邏輯、很理性的東西,只是創作者的心理面必須感性,它在所有執行過程中都是一種科學。

狂:在短短的拍攝期間,有碰到什麼樣的困難嗎?


王:其實你拍電影的當下不會覺得有什麼困難,而是會想盡辦法的去解決它,所以困難其實是一連串的,不過回過頭去看,就不會覺得那些是什麼過不了的難關。不過真要說的話,拍戲的時候其實很冷,我又只穿著一塊沙龍,就是只有一塊布...你有機會真的可以去試試!

[caption id="attachment_33777" align="aligncenter" width="640"]IMG_9321 原本只是電影製片的王興洪,在《冰毒》已經展現相當熟練的演技。[/caption]

狂:從李安的第一部作品《推手》到去年金馬大贏家陳哲藝的《爸媽不在家》以及導演的《冰毒》,三者都針對了文化差異、移民的困境、階級的不流通,導致角色的疏離有所琢磨,導演可否講一下自己與前兩者的差異,以及最想跟觀眾傳達的是什麼?


趙:其實差異很大,因為電影後面就是一個人。陳哲藝生長在一個中產階級甚至是中上流社會的人,小時候去過英國念書過,李安導演也是一樣,中產階級以上、菁英份子,但是我不一樣,就是你可以看到我拍的所有角色,他們的背後就是我的縮影,所以也許電影的核心價值一樣,但是呈現出來的力道是不同方向的。例如我就不太可能拍出李安的《喜宴》,如果我是片中的父親,我可能沒辦法這麼豁達,可能最終會成為一個悲劇;一樣意思,《爸媽不在家》是講一個外傭的故事,就我的角度我可能會拍成我媽這個傭人的故事,是完全不同的。

但是電影的藝術性是可以做比較的,例如你所提到的那些,那我們用專業去檢驗也可以有很多,包括劇本的編寫、故事的流暢、符號的明顯或是刻意、角色的深入探討、觀眾與角色的同理感和存在感,這些東西我們都可以去檢驗這三部電影。他們兩個會比較相像,都是學院派,合理的分鏡下去拍攝電影,但是我不太一樣,例如《窮人》,它就像是一匹脫繮的野馬,你管不住它,無法用電影規範去駕馭或是解釋。《冰毒》則是...像一頭力氣很大的牛,最終要摧毀自己,但用很慢很慢的速度走向結局,這種力道或直覺性,是很....也是荒野、荒涼的,它不是精確的,它的不精確也是這部片的力道,差異於《推手》和《爸媽不在家》。

[caption id="attachment_33779" align="aligncenter" width="630"]coverpush 導演趙德胤解釋了《推手》以及《爸媽不在家》與自己的《冰毒》的差異[/caption]

我很難拍出《爸媽不在家》,因為我沒上過電影學院,可能陳哲藝未來會跟李安比較像,時代不一樣,每個人對於文化的包袱都不一樣,那個包袱有些剛好是李安的優勢,有些則是弱點,就是每個電影創作者都有自己的命運。電影很好玩,電影背後就是這個人,蔡明亮導演背後就是他的性向、他的性慾、壓抑...,侯導就是對於這塊土地的關愛或是割捨,即便他這個人沒有念過很多書,但他是很豐富的去接觸了「人」這個題目。

狂:我覺得《冰毒》這部片的結局讓整部片提升到一個非常厲害的等級,讓前面論及到的階級問題到「歸鄉後的疏離」有了力道非常強大的省思,當初設定這樣「直接」的結局有掙扎過嗎?


趙:有啊,當然有,因為牛在電影前面出現過,我就會去思考再次出現的必要性,我會希望留給觀眾去思考,所以其實都會在剪接的時候都會去思考整部電影的節奏,而最後想呈現人在荒野裡的掙扎以及土地感,所以選擇了這樣的結局,而這樣的結局是有批判力道存在的,它批判了資本主義後,全球化下人的無奈和現狀,是人無法改變的。這個批判是批判我和你,是必需要血淋淋、直接的。

狂:《冰毒》對比目前時下的國片,是非常不一樣的作品,我很喜歡陳樂融影評說的「趙德胤的低成本拍片模式,刷洗了台灣自《海角七號》成功後對「商業類型片」或精緻或粗糙的大量仿製,回歸侯孝賢一脈的人文內涵與藝術外衣。」導演可否談談目前台灣電影的近況,或是優勢與劣勢?


趙:台灣電影其實是一種循環,從60年代、70年代到80年代,我相信侯導他自己也會覺得曾經拍過一些覺得商業的電影,這是一定的,但是那群人到了90年代又帶起了新浪潮,但這股新浪潮又間接的造成國片市場的萎縮,然後又到了《海角七號》之後,商業電影興起。我覺得不管那種產業,都是需要所謂的「商業行為」,所以電影無法用「商業行為」來區分。

[caption id="attachment_33780" align="alignright" width="378"]IMG_9301 趙德胤:台灣電影需要跳脫固定思維[/caption]

我的觀念是,大家誤解了「獨立電影」的意思,「獨立電影」其實是在說思想很解放、跳脫既有的電影思維去拍電影,所以獨立電影不是只有我們在做,全世界的電影創作者都在嘗試這樣的東西,所以「獨立電影」不是沒錢的問題,而是思考的問題、解放的問題。所以以我來看,《賽德克巴萊》這樣不要命的拍法,也是獨立電影,它是獨立市場之外的思考;60年代的希區考克,現代有科恩兄弟、昆丁、史蒂芬索德伯,他們也都是抱持著這樣的想法,卻同時也能達到票房的收益。

台灣最大的問題是,沒有「跳出來思考」,例如在有限的資源內要怎麼拍《變形金剛》?100萬怎麼拍《變形金剛》?5個人怎麼拍《變形金剛》?或是說7個人要怎麼拍出《賽德克巴萊》?而且拍出的力道也不能輸、更要賺錢!我的意思就是台灣目前拍電影的思維是被侷限的,是受好萊塢以及全球化所侷限的。又例如說我不是找不到杜哥(杜篤之)幫忙,而是我希望我們這一輩有新的人可以出來,也許技術上差很多,但我們就是要創造新的思維出來,這個時候你想像的電影就很好玩了。

文 / 孫碩
攝影 / 愷云


 

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