文/ Sebox
上週討論到美國在戰前戰後的電影發展方向，除了片廠制度的興起以及衰落之外，當時的美國由於各國藝術家紛紛前往發展，也造就了許多不同的電影種類，儘管不像法國先鋒派或蘇聯蒙太奇的深度發展，紀錄片、實驗電影、黑色電影、西部片，各式各樣的電影類型也讓美國電影發展更有廣度，也是美國電影多元化最底層的地基。
紀錄片的啟蒙
1920年美國的紀錄片學派開始萌芽，在當時由羅伯特弗拉哈迪（Robert J. Flaherty）主要規劃，在北極拍攝了《北方的南奴克》（Nanook of the North）一片，將愛斯基摩人在北極的生活，在冰凍的極地氣候出海捕魚記錄下來，電影一推出便大受好評，除了影像的生命力令人讚嘆外，這部電影也與其他的紀錄電影不同，顯得更有張力、更有起承轉合。原來，羅伯特透過攝影機捕捉到的畫面並不是自然的，他們只是將過去愛斯基摩人的生活重現於攝影機前，實際上在當時愛斯基摩人已經不再如此困苦地生活。
我們上週討論到導演法蘭克卡普拉（Frank Capra）的政宣電影時提到，《我們為誰而戰》（Why We Fight）系列電影是由政府出資製作，電影的架構與呈現方式絕對是以政府的角度出發，不論歷史真實發生的事件為何，只要加入了人的角度，變化出現觀點、思維等價值觀，而這也是記錄片一直以來無法逃脫的命運，因為電影必須經過人的手拍攝，不論有無剪接，在拍攝的當下就已經決定了一部電影的角度。這引發了許多人在討論紀錄片的真實性時一定會討論到的問題，就算電影創作者以最真實的方式處理影像，讓觀眾們看見所謂的「真實」，當創作者投入了自己的觀念時，便會造成記錄電影喪失其客觀性，然而從另一個角度思考，不論所拍攝的內容有沒有安排過，當攝影機一打開的那一刻，攝影機的存在便會讓一切都不再真實。
小蝦米與大鯨魚的壟斷革命
在1930年代好萊塢的片廠制度幾乎成為了國際上最強大的電影產業，然而其中有許多問題是電影人們避而不談的，如電影公司擁有電影院如此一條龍式的經營方式，要賺錢就必須向大型電影公司靠攏，而這也引起了獨立製片人的不滿，組成工會開始要將這種壟斷自由市場的體系瓦解。
好萊塢的鬥爭大概從1938年開始，基於好萊塢的片廠式拍片手法，大片廠找來知名的導演、製片人以及演員，拍攝大量重複性質的電影，再從自己的電影院放映，讓片廠背後的大財團獲得了非常龐大的收入。當時派拉蒙擁有全美國17％的電影院，而因為他們的電影商業性質強烈，電影的各項收入佔了好萊塢的45％，當時整個好萊塢的資源就操控在八大電影商手上，包括環球（Universal）、派拉蒙（Paramount）、米高梅（MGM）、福斯（Fox）與華納（Wanner Bros）、哥倫比亞（Columbia）以及聯美（United Artists）、雷電華（RKO）。
然而這樣的程序怎麼看都有壟斷的問題，因為製片廠制度允許製作與發性放映一條龍的經營模式，更組織美國電影協會（MPAA）來抵抗國外影片，當時的政府還沒有類似的概念，但對於獨立製片人如卓別林、大衛格里菲斯等人來說，這是他們必須站出來捍衛權益，他們組織了SIMPP（Society of Independent Motion Picture Producers）對八大電影公司提出告訴，於是好萊塢開始了一連貫關於公平貿易的訴訟。1948年美國政府判定派拉蒙等大電影公司有罪，結束了好萊塢片場制度的黃金時代，也開啟了獨立電影創作者的小天地，讓更多不同類型的電影能夠探出頭來，與觀眾見面。
電影才能反映社會中真實的黑暗面
如同我們前面說到的獨立電影，除了片廠制度以外的電影開始有不同的面貌，黑色電影（Film Noir）便是其中之一。從1940年代到1950年代末期，黑色電影源自於德國表現主義電影，搭載了美國大蕭條時期的犯罪小說，加上當時1940、50年代貪腐的警察、政府，出現了一個這種黑暗、憤世嫉俗的電影風格。另一方面則因為戰後美國將共產主義塑造成假想敵，整個美國有所謂的「共產肅清運動」，只要你的想法與保守派的想法不同，就會被視為異類，因此藝術創作者們的前衛思考，只能訴諸電影呈現這股對於社會的不滿。
以技術面來探討，由於當時獨立電影的資源不足，並不像過去在片廠有非常多的燈具可以打燈，多數的黑色電影都非常的昏暗，甚至有些電影作品全部都在夜晚進行。而電影創作者以硬光（Hard Light）製造出高反差的明暗對比，以及大面積的陰影，製造出抑鬱的整體氛圍。而光線所製造出來的陰影會成為框架，在畫面中象徵性地將角色的心理狀態呈現出來。黑色電影通常會有一個非常美麗的女主角，然而這個女主角與過去的電影女角不同，通常都不是良家婦女，他們大膽、性感又火辣，但隨著故事發展，往往會成為悲劇下的犧牲品。
第一部公認的黑色電影是1941年約翰休斯頓（John Huston）的《梟巢喋血戰》（The Maltese Falcon），之後更有《M》、《雙重賠償》（Double Indemnity）、《迷魂記》（Vertigo）等經典作品。這樣的潮流在1950年代後期後就慢慢消失，但仍然有許多導演運用了這樣的手法，將不同的文本置入其中，如《銀翼殺手》（Blade Runner）、《旺角卡門》、《計程車司機》（Taxi Driver）、《無間道》…等。黑色電影的手法更與科幻電影、心理電影以及各式各樣的類型電影混和，產生出複合式的電影類型。
藝術流派的轉化，實驗電影的啟蒙與變化
在美國西岸好萊塢發生的那些鬥爭的同時，在東岸紐約掀起了一波特別的實驗電影潮流，去掉傳統電影裡的故事情節，實驗電影更重視影像的翻玩以及影像本質的思考。1930年代有一群人主要以16釐米底片拍攝電影，然而其文本並不在劇情上，而是轉移到了更機械性的電影解構，在形式以及內容上都與一般我們認知的電影非常不同。歐洲許多國家在達達主義、超現實主義等流派逐漸成熟，尤其是法國先鋒派的大膽與創新，許多藝術家轉而以電影的形式展現才華，美國也因此受到影響。實驗電影一般來說在聲音和影像上往往無法令一般觀眾了解，然而其表達夢境、思考或是潛意識的概念，透過影像間的不同排序、怪誕地畫面風格等，讓電影找到了一個全新的樣貌。
歐洲有許多藝術家早已開始拍攝非劇情模式的實驗電影，西班牙國寶級的導演、劇作家、作者路易斯布紐爾（Luis Buñuel）所拍攝的《安達魯西亞之犬》（Un Chien Andalou）將佛洛依德的《夢的解析》但進了電影之中，電影產業便在超現實主義的激勵下，發展出了實驗電影的類型。到了將近1960年代，便是上週我們討論到的瑪雅黛倫，將電影藝術作為自身夢境與潛意識的抒發媒介，製作了與創作者相當親密的影像作品，從自己的內心深處反映到影像中，在以影像讓觀眾們自我反映，這一層層看與被看的關係中，實驗電影在結構上的突破顛覆了過去我們所認知的電影。
